نقد و نگاهی به جمله هایِ تلخِ درِ گوشی / ماندانا ابری / انتشاراتِ سخن گستر/ مشهد / 1389

پیش درآمد

ذوقِ زیبایی پسندِ ایرانی از دوردست هایِ تاریخِ کهنِ خود، شعر و موسیقی را به عنوانِ نمودی از جلوه گاهِ ایزدی همواره گرامی داشته و این دو خواهرِ توامان را ابزارِ بیانِ مکنوناتِ قلبی و باورهایِ مذهبی یِ خود قرار داده بود. موسیقی در ایرانِ باستان از جایگاهی ویژه برخوردار بوده به طوری که در دوران هایِ قبل از یورشِ تازیان، حتا برآمدن و فرو شدنِ خورشید را گروهی از نوازنده گان و خنیاگران در مراسمی ویژه و با نواهایی خاص به مردم اعلام می کردند ( نقاره زنی در برخی اماکن و مراسمِ مذهبی بازمادنده یِ همان دوران هاست) هم چنین بروزِ پیشامدهایِ مهم(جشن ها، جنگ ها، آئین هایِ مذهبی و.....) همیشه با موسیقی همراه می شد. نزدیکی یِ شعر و موسیقی به اندازه یی بود که سراینده گان خود موسیقیدان، آهنگساز، نوازنده و خواننده گانی چیره دست نیز بودند. و این لازمه یِ فعالیتِ هنریِ شان بود.  

« طوطیانِ شکرشکنِ شیرین گفتار چنین روایت کنند که .......» تا حالا اندیشیده اید این طوطیانِ شکرشکن چه کسانی بوده اند ؟ یا بلبلانِ باغِ معانی، یا.....؟ آن همه خوش آوازانی که در ادبیاتِ کلاسیک به عنوانِ روایتگرِ سخنانِ دلنشین و آموزنده از آن ها نام برده شده، به جز باربد ها و نکیسا ها ورامتین ها چه کسانی می توانسته اند باشند ؟ و یا روایان ؟ ما می دانیم راوی کسی بود که صدایی خوش داشت و شعرِ شاعر را (وقتی خودِ شاعر از موهبتِ صدایِ خوش بی بهره بود) در محافل می خواند. یعنی خواننده یِ شعر بود. و قدرِ مسلم این خوانش به آواز بوده نه دکلمه. صحنه هایی که در برخی سه ریال هایِ تلویزیونی می بینیم که شاعر با طومارِ بلندی در دست، به پیشگاهِ بزرگان و دربار شعرش را عرضه می کند، اگر درست باشد (که اغلب نیست) مربوط به سال هایِ نه چندان دورست. در گذشته هر شاعرِ حرفه یی یک روای یِ خوش صوت داشت که شعرِ او را در مجالس روایت می کرد. آن هم به آواز. کم نبوده اند هنرمندانی که هم از موهبتِ شعر و هم صوتِ خوش و نیز مهارتی در نواختنِ ساز برخوردار و به اصطلاح خودکفا بودند. معروف ترین شاعرِ خودکفا، پدرِ شعرِ کلاسیک یعنی رودکی ست. که داستانِ برگرداندنِ امیرِ سامانی به بخارا توسطِ او شاهد ماست. حتا جرات کنم بگویم چه بسا یکی از دلایلِ اشتهارِ او در بینِ آن همه شاعرِ شیرین سخنِ معاصرش همین خودکفایی اش بوده. دیگری مولانایِ بلخی که بداهه خوانی هایِ خانقاهی اش معروفِ خاص و عام ست. شاید هنوز باشند کهن سالانی که آوازِ خوشِ رضوانیِ شیرازی را به گوشِ جان نوشیده اند هنگامی که در چهارگاه بر منبر می خواند : همه هست آرزویم که ببینم از تو رویی / چه زیان تو را که من هم برسم به آرزویی ( البته بدونِ ساز !)

این وابسته گی یِ شاعران به داشتنِ یک روای تا زمانی که خواننده گان در جامعه یِ هنری به عنوانِ طبقه یی از هنرمندانِ تثبیت نشده بودند،کماکان ادامه داشته. آوازی که منبریان در پایانِ وعظِ شان از مصائبِ اهلِ بیت می خوانند، یادگارِ همان دورانِ بی طبقه گی یِ خواننده گان است. و باز چه بسا دلیلِ مخالفت این قشریون با آواز و آواز خوانی همین تثبیتِ موقعیتِ رسمی یِ خواننده گان در جامعه یِ هنری بوده باشد. چه دکانی پر آب و رنگ تر در برابرِ دکانِ شان باز دیده بودند! زیرا خواننده گان با دریافتِ توانایی و ظرفیتِ هنری یِ خود، به مرور از ارائه یِ اشعارِ خشکِ اندرزی و مراثی متوجه موضوعاتِ دلپسندِ دیگر شده، بابِ تازه یی در برابرِ چشم جامعه گشودند. که همانا تصنیف خوانی بود. مگر نه اینکه عارفِ قزوینی خود را از سلکِ منبریان به طبقه یِ خواننده گان ارتقا داد ؟!

حال که حرفِ تصنیف به میان آمد باز گریزی به دوران هایِ گذشته تر بزنم و بگویم : لولیانِ هندی در رواجِ تصنیف هایِ ساده و عامه پسند نقش بسزایی داشتند. این لولیان که به قولی چهار هزار نفر می شدند، کولیانِ هندویی بودند که برایِ شاد نگهداشتن مردمِ ایران زمین به دستورِ بهرامِ پنجم (بهرامِ گور) به این دیار آورده شدند. لولیان با گشت و گذار در پهنه یِ ایرانِ بزرگ اشعارِخسروی (خسروانی ها) و پهلوی را در کوی و برزن اجرا می کردند و هر کس به دلخواهِ خود پاداشی به آنها می داد. این اشعار که تفاوتِ آشکاری با سروده هایِ رسمی و درباری داشتند، بسیار ساده و همه فهم بوده، مضامینی در پاسداشتِ سجایایِ اخلاقی، توصیفِ طبیعت و القایِ شور و سرزنده گی در بینِ مردم را تبلیغ می کردند (دوره گردانِ آوازخوانی که هنوز در برخی شهرها می بینیم، یادگارِ همان ایام اند).

تا آنجایی که می دانیم ساخت و خوانشِ تصنیف (به تعبیرِ امروزی) اگرچه با علی اکبرِ شیدا (شاعر، موسیقیدان و خوش نویسِ درویش مسلکِ شیرازی) شروع شده، اما عارفِ قزوینی در پیروی و تداومِ کارِ شیدا و با تغییراتی که در فرمِ تصنیف داد، توانست خود را به عنوانِ پدرِ تصنیفِ ایران به جامعه یِ موسیقی معرفی کند. سبک و شیوه یِ اجرایی یِ عارف که او نیز شاعر، نوازنده و خوش نویسی چیره دست بود ، تا اواسطِ دورانِ پهلوی یِ اول رواج داشت. تا اینکه تصنیف هایِ عارف گونه با بهره گیری از تجربه یِ پرده خوانی هایِ تئاتر(هم از حیثِ فرم و هم از لحاظِ موضوع و مضمون و با تلفیقِ این دو قالبِ شعری) جایِ خود را به ترانه هایِ امروزی داد. البته اگرچه لفظِ ترانه به پیشنهادِ وحیدِ دستگردی در زمانی که نسلِ دومِ تصنیف سازان و ترانه سرایان پا به عرصه یِ موسیقی گذاشته بودند (کسانی چون ملک الشعرایِ بهار،رهی معیری،حسینِ گُل گلاب،نواب صفا،معینی کرمانشاهی) جایگزینِ تصنیف شده بود، اما در واقع رواجِ این لفظ توسطِ نسلِ سومِ ترانه سرایان که دیگر خود را تصنیف ساز نمی دانستند صورت گرفت (پرویز وکیلی،لیلا کسرا،هوشنگ شهابی،نوذر پرنگ،مسعود هوشمند و...) ناگفته پیداست که منظور از تصنیف، آثاری اند که بر طبقِ موازینِ موسیقی یِ دستگاهی تهیه و اجرا می شدند.

در بابِ پرده خوانی هایِ تئاتر نیز بگویم:رسم بود که قبل از نمایشِ تئاتر و در بینِ دو پرده و پایانِ نمایش،یکی از هنرمندان که صدایی گیرا داشت،اشعاری که اغلب با چاشنی یِ طنز (انتقادی-اجتماعی و گاهی نیز عاشقانه)همراه بود،اجرا می کرد.این اجراها گاهی به قدری موردِ توجهِ تماشاگران قرار می گرفت که نمایشِ اصلی را تحت الشعاع قرار می داد.از معروفترین پرده خوانان می توان به مرتضی احمدی (هنرپیشه یِ رادیو تلویزیون و سینما)عزت اله انتظامی (هنرپیشه تئاتر و سینما)وحمیدِ قنبری(هنرپیشه یِ تئاتروسینما،دوبلور،خواننده،شاعروپدرِ شهیارِ قنبری)اشاره کرد که در این بین برخی حمیدِ قنبری را اولین خواننده یِ پاپِ ایران نیز دانسته اند.

با وارد شدنِ قالبِ تصنیف و ترانه به ادبیاتِ شعری، طبقه یِ ترانه سرایان نیز در جامعه یِ هنری پا گرفت (در غرب نیز تا دهه یِ شصتِ میلادی ترانه به صورتِ رسمی جزو ژانرهایِ هنری شمرده نمی شد) تصنیف سازان و ترانه سرایان به مرور خود را از صنفِ شاعران خارج کرده و اغلب تنها به ترانه سرایی روی خوش نشان دادند. تا آنجایی که کسی چون ایرجِ جنتی عطایی با آنکه از شاعرانِ پیشروِ نیمایی بود،عطایِ شعر را به ترانه بخشید وعمده فعالیتش را در زمینه ی ترانه هزینه کرد. این ترانه سرایِ مشهدی که خرده نسبتی نیز با ما دزفولی ها دارد و در خارج از مرزهایِ ایران بیشتر به عنوانِ نمایش نامه نویس می شناسندش، حتا یکی از برنده گانِ جایزه یِ فروغ بود و در شب هایِ شعرِ خوشه دعوت داشت. یا شهیارِ قنبری که با ترانه یِ قصه یِ دو ماهی جنبشِ نوینی در ترانه سرایی به وجود آورد، کارگردانی(شام آخر، پائیز ایستگاهِ آخر) بازیگریِ یِ سینما (خانه خراب) گوینده گی (برنامه یِ زنگوله ها) و خواننده گی را نیز در شناسنامه یِ هنری اش می بینیم، اما عمده کارش را ترانه سرایی پر کرده. به هر حال پیدایشِ ترانه سرایانی چنین، به ترانه هویتی تازه و مستقل بخشید و این ژانرِ تازه را از شکل تفننی و سرگرم کننده خارج کرد. به طوری که اغلبِ ترانه هایِ شان از حیثِ شعریت به شعرِ ناب پهلو می زنند. و خیلی ازخواننده گانِ نام آورِ دنیایِ موسیقی نام و نانِ شان مدیونِ همان ترانه هاست.

باورِ من این است که دلیلِ مانایی یِ ترانه هایِ این چنینی به خاطرِ درکِ درستِ ترانه سرایانِ از شناختِ توانایی و ظرفیتِ هنری یِ خودشان بود. البته موقعیت و وجوبِ زمانی در آفرینشِ این ترانه ها را نمی شود کتمان کرد. اینکه این ترانه ها با تحولِ جامعه یِ ایرانی ، در متن و شکلِِ خود دچارِ نوعی دگردیسی یِ ادبی شده و به تکاملِ هنری رسیدند، امری انکار نشدنی ست. اما ترانه سرایانِ موفق کسانی بودند که ابزارِ فعالیتِ هنری یِ خود را به بهترین نحوِ ممکن و با استفاده از تجاربِ پیشینیان ساختند و پرداختند. پس وجوبِ زمانی به عنوانِ یکی از عللِ مانایی یِ اثرِ هنری، فی نفسه در کارِشان نمودِ دستِ دومی داشت. ترانه هایِ موفق و آنهایی که با اقبالِ عمومی روبه رو بوده اند ، آنهایی اند که ترانه سرا به هنگامِ سرایش از خود کنده شده و به یک منِ جمعی نظر داشته. و این خود نبودن و به خودیان پیوستن، گذشته از ترانه هایِ سیاسی– اجتماعی، حتا در عاشقانه سرایی های شان نیز جریان داشته. دیگر اینکه علاوه بر شاعرانه گی، اندیشه مندی یِ جاری در این ترانه ها رازِ مانده گاری یِ آنها در حافظه یِ جمعی بوده. در بینِ ترانه سرایانِ جوانتر امروزی نیز کسانی موفق ترند که با شناختِ ذائقه ِ خود و دارا بودنِ استعداد ذاتی، توانایی و ذوقِ خود را در ژانرهایِ دیگر، هدر ندهند. اینکه نتوانی در شعرِ کلاسیک خودت را از آنچه هستی بالاتر بکشی و به ترانه سرایی رو بیاوری، قدرِ مسلم ترانه سرایِ موفقی نخواهی شد. حتا اگر یکی دو کار ِمردم پسند (به لطفِ پخش هایِ مکررِ تلویزیونی و سه ریالی ) ارائه داده باشی، کلیتِ کارت آفتابِ لبِ بام خواهد بود.

چهارمضراب

این پیشانی نوشتِ بلند بهانه یی شده برایِ نگاه به جمله هایِ تلخِ درگوشی مجموعه یی از شعرها و ترانه هایِ ماندانا ابری . چیزی که در نگاهِ اول به این مجموعه برایِ من اندکی عجیب آمد، دو دفتره کردنِ این مجموعه با عناوینِ شعرها و ترانه ها بود. در حالی که تفاوتِ این آثار، تفاوتی ماهوی نیست بلکه اختلافی در بافتِ زبان ست. یعنی هر شعری که با زبانِ گفتگویی سروده شود ، ترانه محسوب می شود؟ به لحاظِ بیانی و آرایشِ زبان (نه گونه و بافتِ زبان) و نیز محتوا و توالی یِ معنایی تمامِ اشعارِ مجموعه ( چه شعرها و چه ترانه ها) همه در یک حد و اندازه اند. در حالی که ترانه به عنوانِ قالبی تعریف شده در ادبیاتِ شعری جای و شکلِ خاصِ خودش را دارد. اینکه این ژانرِ ادبی این روزها مثلِ همه یِ قوالبِ شعری یِ دهه یِ هفتاد دچارِ تغییر و تحول در فرم شده، حرفی نیست. اما این فرمِ تغییر یافته نیز بهتر آنکه با شکلِ خودش نشان داده شود. در جمله هایِ تلخِ درِگوشی بیت برگردان ها (ترجیع بندها) اصلن نشان داده نشده و در جانِ شعر پنهان مانده اند (به جز دلِ شیشه یی / 56، گریه کن / 62 ، نمایشنامه یِ قدرت / 80) یعنی ترانه با همان قالبِ مثنوی یا چارپاره خوانده می شود. دلیل این امر شاید این باشد که برخی از این کارها اجرا نشده اند. اما این توجیه نمی تواند ایرادِ وارده را لاپوشانی کند. چه به تعریفِ ایرجِ جنتی عطایی : هر سروده تا اجرا نشده باشد، ترانه محسوب نمی شود. اما ما می دانیم کارهایِ خانمِ ابری بارها اجرا شده و می شوند . پس بایستی به همان شکلِ اجرا شده، نشان داده می شدند.

از این ایراد در ساختارِ بیرونی و فرمیکِ آثار که بگذریم، وجهِ شاعرانه گی یِ ترانه ها با بیانی ساده، حکایت از آگاهی یِ ماندانا ابری بر شعر دارد. استفاده یِ بهینه یِ او از شگردها و فنونِ بیان (استعاره، تشبیه و ....) نقطه عطفِ کارهایش است:

نگاهی تو شمالیه ، تلاقی یِ جنگل و کوه / غرورِ قله یِ چشات ، یه آشنایِ با شکوه

خلیجِ گونه هایِ تو صفایِ بندرو داره / وقتی نسیمِ خنده هات موجو به ساحل میاره (جغرافیایی عشق / 37)

باغچه از قحطی یِ تکرارِ تو زرد ، به دلم آفتِ غم نیش میزنه

کاش بدونی تیرکِ طاقتِ من ، داره از یه بغضِ کهنه میشکنه

به لباسم وصله هایِ ماتمه ، علفِ هرزِ سکوتم تویِ باغ ..... ( مترسک /42 )

با تو لحظه ها حریصن واسه موندن / همه واژه ها عجولن برا گفتن

یه حصار از جنسِ عشقه دورِ خونه / که بهونه یی نباشه واسه رفتن ( پریا / 50)

این گونه شاعرانه گی دراغلب ترانه ها موج می زند و این ها فقط مشتی ست نمونه یِ خروار. گاه این اشرافِ بر شعر را بدونِ هیچ پیچش و تابِ ذهن و زبان، با ساده گی یِ بیان می آمیزد. یعنی همان چیزی که به شعر وجهِ ترانه گی می بخشد :

نترس از بی کسی همراهِ مغرورم ! کنارت نه ، ولی پشتِ سرت هستم

میخام حتا اگه یه لحظه افتادی ، بازم تکیه بدی دستاتو به دستم

همین که حس کنم با بودنم شادی ، واسه تحقیرِ درد و غصه هام بسه

همین که حس کنم یه گوشه یِ قلبت ، هنوزم خونه یی دارم، برام بسه ( تکیه گاه / 44)

خاصیتِ زمزمه پذیری چیزی ست که وجهِ ترانه گی یِ شعر را بالا می برد. و این امر با ساده گی یِ بیان ارتباطِ مستقیم دارد. البته این حرف معنایش شلخته گی یِ زبان و به کار گرفتنِ حسِ نازل نیست. ترانه مانندِ هر ژانرِ ادبی باید به دنبالِ ساختارِ واقعی یِ خودش باشد. بدین گونه که چون کلام دارد ، وامدارِ شعرست و چون بایستی آهنگ همراهی اش کند، وامخواهِ موسیقی ست. پس ساختارِ درونی یِ ترانه، موقعی کامل می شود که ترانه سرا رعایتِ این دو ویژه گی را در جانِ ترانه حفظ کرده باشد. یا به قولی تغزل و ترنم را همزمان در اثر گنجانیده  باشد. در جمله هایِ تلخِ درِگوشی ترانه هایی می توان دید که دارایِ حداقل یکی ازین ویژه گی ها ست ( با هم / 45 ، پرادعا / 48 ، ثابت کن / 52 ، خداحافظ / 61 و .....)

اما پرسش اینجاست که این ویژه گی یِ ساختاری چگونه ایجاد می شود؟ قدرِ مسلم نوشتنِ ترانه، گونه یی از آفرینش گری ست . و ترانه سرا حتا اگر ملودی یی در اختیار نداشته باشد، بر مبنایِ یک ملودی یِ خیالی این آفرینشِ هنری را به منصه یِ ظهور می رساند. به خاطرِ همین گاهی در ترانه های معروف حتا، اختلافِ وزن دیده می شود (منظور اختلاف در وزنِ بندهاست نه رج هایِ ترانه) چون ترانه بیش از هر امر، متکی به موسیقی ست. ترانه هایِ جمله هایِ تلخِ درِگوشی اما هیچ ایرادِ وزنی درشان نیست. شیک و اتوکشیده اند. و من احساس می کردم شعریت شان به ترانه گیِ شان می چربد. حتا پیشِ خود گفتم ممکن ست در هنگامِ اجرا باعثِ یک نواختی یِ ملودی شوند و طبقِ عادتِ همیشه یِ خودم با ملودی هایِ خودساخته ترانه ها را می خواندم. اما جالب این جا بود که این ملودی هایِ من درآورد و آماتوری با خیلی از ترانه ها همخوانی می کردند ( مترسک / 42 ، با هم / 45 ، زخمِ دشمن / 66 ، پریا / 50 ، من از قهرِ تو بیزارم / 79 ، پشیمون / 84 ، و.....) پس ازین بابت به ترانه سرا تبریک می گویم .

ماندانا ابری سراغِ ندیدنی ها نمی رود . او اهل زمین و زمینی ست و زمینی می اندیشد. تقدسِ عشقِ زمینی و علاقه هایِ قابلِ دسترس از او شاعری واقع بین ساخته. فرارفتن از مرزِ باورهایِ زمینی و در آسمان هایِ نامکشوف سیر کردن در کار او دیده نمی شود. و این اگرچه ویژه گی یِ پسندیده یِ اعلبِ آثارِ ادبی یِ دو دهه یِ اخیرست، اما بیشتر از لزوماتِ ترانه محسوب می شود. و می توان گفت یکی از نمایه هایی ست که از حیثِ محتوایی تفاوتِ میانِ تصنیف و ترانه را رقم می زند:

خسته یی، منتظری مثه خودم / پشتِ شیشه یِ قطاری که رسید

تا نگاهم به نگاهت گره خورد / قلب مون برایِ همدیگه تپید

رویِ شیشه جایِ دستایِ تو و / پشتِ شیشه دلِ بیقرارِ من

مترو میره و منو جا میذاره / با شروعِ قصه یِ یکی شدن ( مترو / 76)

درین اعلامِ حضورِ زمینی اما شادیانه در حرف هایِ تلخِ درِگوشی دیده نمی شود. خواننده مدام ماندانا ابری را غمزده و زانو به بغلِ شعر می خواند. نشانِ سرزنده گی و اشتیاقِ بودن، کمتر در واژه گانِ او دیده می شود:

به من نگو که زندگی فقط نفس کشیدنه / شروعِ رفتنو ... فقط به انتها رسیدنه

نگو که جاده پُره از مسافرِ کور وکره / همین که زنده بمونی، تو این تباهی هنره ( مکث / 78)

حتا این اندوهِ دورنی و احساسِ نومیدی در آثاری که به زندگی یِ مشترک اشاره دارد، نیز آشکارست. و این آثار در حرف هایِ تلخِ درِگوشی کم نیستند و یکی از ویژه گی هایِ منحصر به فردِ این مجموعه اند:

نمی دونم چرا تاریکه دنیام / کنارم سایه یِ وحشت نشسه

نگو دیگه ازین بدتر نمیشه / ببین فانوسِ این خونه شکسه

برو تا پایِ دردِ من نسوزی / برام عادت شده تنهایی و درد

مقصر طالعِ نحسه عزیزم ! / نگو که میشه از اول شروع کرد ( طالعِ نحس / 88)

سزامه دوری و بی اعتنایی / می دونم گم شدم تو خلوتِ تو

نمی خاسم به این زودی ببازم / خدا لعنت کنه قلبِ حسودو

واسه آرامش ِقلبِ مریضم / کشیدم پایِ طوفانو به خونه

ندیدم لذتِ پروانه بودن / به پروازه ، به لمسِ آسمونه ( پشیمون / 84)

دیگر وجهِ ترانه هایِ ماندانا ابری، نمود و نموِ زنانه گی در آنهاست.از گذشته هایِ دور(حتا زمانی که خواندنِ زن معصیت شمرده نمی شد!) ما شاهدِ وجوهِ سلطه وری یِ مردانه یی در آثارِ موسیقیایی یِ بوده ایم. همامیرافشار ترانه یِ مویِ سپید را برایِ گلپا می نوشت (موی سپیدو تویِ آینه دیدم / آهی بلند از تهِ دل کشیدم...) که کاملن با نگاهی مردانه سروده شده. و به جایش ترانه یِ مردِ من برایِ سیمینِ غانم توسطِ ایرج جنتی عطایی نوشته می شد.یا ماه پیشونی، آشپزخونه و... یعنی کمبودِ نگاهِ زنانه در فضایِ ترانه حتا بوسیله یِ مردان جبران می شد.از آن طرف،ترانه یی مثلِ زیبا نیلوفرِ من را بارها از گلویِ خواننده گانِ زن می نوشیدیم.یا خانمِ دره بالایی (هایده) ترانه یِ شیرین شیرینم را اجرا می کرد. آن هم چه زیبا و نازوشانه ! و این نگاهِ مردانه در آثارِ ترانه سرایانِ آن سویِ آب هنوز جاری ست. به خاطرِ همین هلن خواننده یِ ارمنی یِ لس آنجلسی از فقرِ نگاهِ زنانه، دست به دامانِ روزبهِ بمانی می شود ! ترانه سرایانِ جوانِ این سویِ آب هایِ تاریک ! اما (از جمله ماندانا ابری) با گسترشِ این نگاه در آثارشان و یافتنِ جایگاهِ شایسته یِ خود و با درکِ هویتِ از دیرباز گمشده شان، خالقِ آثاری شده اند که با اجراهایِ مناسب، مانایی شان حتمی ست. از دهه یِ هفتاد به بعد و با آزاد شدنِ ترانه از زندانِ سانسور، در کنارِ تحولاتِ این دهه که در شعر و کلِ حیطه یِ ادبیات شاهدش بودیم ، ترانه سرایی نیز به سویِ افق هایِ باز اندیشه پرواز کرده و ترانه سرایانِ خوش ذوقی به جامعه یِ ادبی معرفی شده اند. ترانه سرایانی که بدونِ اغراق گویِ سبقت را از مبتذل نویسانِ آن سویِ آب هایِ روشن ! ربوده اند. درخشنده گی یِ آثارِ اینان طوری به چشمِ مدعیان خوش آمده که معدود کسانی را که به دنبالِ هنرِ ناب در موسیقی، چشم شان خشکیده مانده بود، وادار کرده اند کاسه دریوزه گی به این سویِ آب آورند. ازین هنرمندانِ جوان یکی هم ماندانا ابری ست که در صورتِ میدان یافتن، توانایی و ظرفیت این را دارد که آثار مانایی از آفرینشِ هنری یِ خود به گوشِ علاقه مندان برساند. این را بی اغراق و تعارف به شهادتِ حرف هایِ تلخِ درِگوشی می گویم. حرف هایِ تلخی که اغلب چون عسل اند. پس تا آن روز شنیدنِ حرف هایِ درِ گوشی یِ دیگرش را انتظار بکشیم:

شهرِ خوبِ ما تو شب پوست میندازه / همه جاش پر از سوالِ بی جواب

نمی خاد ستاره ها رو بشمری / چشاتو وا کن و امشبو نخواب ( نقابِ کوچه / 94)

مانا مانید.

 پانوشت ها : 1- این کتاب قبلن توسطِ آقای مهندس امیر علیمرادیان از حیثِ موسیقایی به خوبی و استادی یِ تمام ، نقد و در روزنامه یِ اطلاعات 12/5/89 چاپ شده است. ناگفته پیداست منِ ناآگاه از علمِ موسیقی که از نقدِ ایشان بهره ها برده ام، درین یادداشت از حیثِ شعری به این مجموعه نگاهی داشته ام .  2- به خاطرِ پرهیز از اطاله یِ کلام در آوردنِ متنِ کاملِ ترانه ها امساک ورزیده ام! وگرنه هر ترانه را کامل خواندن مسلمن شایسته ترست. 3- در برخی از سطرها به یکی از مصاحبه هایِ ایرجِ جنتی عطایی استناد شده. و چون این استنادها جسته و گریخته بوده و در لابه لایِ سطور درهم شده اند، از ذکرِ منبع در متن خودداری گردیده . 

---

فراخوان" چراغ های رابطه"برای خرید نشریه فرهنگی وهنری بخارا

پیش خرید مجله فرهنگی هنری بخارا شماره76

متقضایان می‌توانند مبلغ  هفت هزار تومان را برای یک شماره به حساب جاری سپهر 0100009347007 بانک صادرات شعبه 774 اوایل خیابان میرزای شیرازی، به نام علی دهباشی واریز کنند و اصل برگه را با ذکر نشانی دقیق (با قید کد پستی) به نشانی  تهران- صندوق پستی 166 – 15655 ارسال نمایند

نوشته شده در یکشنبه هفتم شهریور 1389ساعت 6:7 توسط حبیب شوکتی نیا|